来源：中国社会科学网
当《山海经》的神话叙事遇上苏绣的丝光和苗银的锤纹之时，一种全新的美学范式正在生成：它既承袭了神话“观物取象”的诗性思维，又借助工匠之手将虚无缥缈的传说转变为可触摸感受的物质形态。在这一转化过程中，传承与创新的张力悄然显现——传统纹样在数字技术的介入下焕发新颜，古老传说借公共美育渗透当代生活，神话的“神性”不再囿于典籍，而成为连接历史记忆与现代审美的桥梁。
神性—审美：《山海经》神话叙事的审美特质。《山海经》作为中国古代神话的集大成者，其叙事内核根植于原始先民的集体创作与原始思维，呈现出对超自然力量的直观想象和敬畏；其神灵形象多呈现出人兽杂糅的“怪诞美”，以人与鸟、蛇、兽等元素的奇妙组合打破现实逻辑的束缚，构建出神秘诡谲的视觉意象，形成独特的审美张力。如《山海经·大荒西经》记载的“人面鸟身，珥两青蛇，践两赤蛇”的弇兹，将人类面容、禽鸟躯体与爬行动物的肢体特征创造性拼贴，融合了自然崇拜与氏族图腾，体现了上古先民对海洋、方位及超自然力量的想象。《山海经》以地理空间为框架，通过山川河岳的方位描述构建神话世界，体现出混沌与秩序的交织。这种“秩序中的混沌”恰是原始思维的诗意表达，呈现出一种粗粝而神秘的审美形态。
袁珂在《中国神话史》中提出，《山海经》的神异性不仅体现在奇禽异兽与山川地理的描绘中，更在于通过荒诞性叙事构建了一个虚实交织的神话世界，即通过“神话思维”构建了一个充满象征与隐喻的审美体系，这种“神性”特质为后世的艺术创作提供了丰富的意象资源。“夸父逐日”中的手杖化为邓林，“精卫填海”中的精卫化为神鸟，这些意象既是神话叙事的核心符号，承载着原始先民的宇宙观，也是视觉艺术中极具张力的审美母题。法国哲学家加斯东·巴什拉在《空间的诗学》中提出，“神话意象是集体无意识的诗性表达”，这一观点与《山海经》通过具象化神怪传递抽象宇宙观的美学逻辑不谋而合。《山海经·南山经》中“其状如马而白首，其文如虎而赤尾”的鹿蜀，将马的躯体、虎的斑纹、赤红色尾羽等元素融合，既满足了先民对“祥瑞之兆”的想象，又成为后世工艺中诸多经典造型的灵感源泉。因此，《山海经》的神话叙事不仅是文学文本，更是一种跨越时空的“视觉诗学”，为非遗手工艺的创作提供了原型与灵感。
叙事—工艺：神话叙事在非遗手工艺中的转化。《山海经》神话叙事与非遗手工艺的互动关系，本质上是文化符号从抽象到具象、从文本到实体的转化过程。这种转化并非简单的形式迁移，而是通过工艺语言对神话内涵的重新编码，转化过程遵循“双重编码”原则：一方面保留神话叙事的核心符号，另一方面结合手工艺产品的材质特性进行再创造。
《山海经》中的神话意象具有强烈的视觉辨识度，如“九尾狐”“三足乌”“刑天”等，非遗手工艺产品通过材质选择与工艺技法，将这些意象转化为具体的物质符号。福建漆艺中的“夔龙纹”脱胎于《山海经·大荒东经》对“夔”的记载：“状如牛，苍身而无角，一足”，漆匠在髹涂过程中，以堆漆技法凸显其粗犷线条，并通过多层色漆的叠加与打磨，利用大漆的流动感使夔龙躯体呈现出若隐若现的云雾纹理，模拟神话中“出入水则必风雨”的动态。这种转译既保留了神话的象征性，又通过工艺语言赋予其新的审美维度。
神话叙事在工艺中的转化往往遵循“碎片化重组”原则，即选取核心情节或典型场景进行浓缩表达。以湘西苗绣为例，《山海经》中“女娲补天”的叙事被简化为“五色石”与“蛇身人首”的纹样组合。苗族绣娘通过分层绣法，以几何化构图将神话的宏大叙事凝练为方寸之间的符号系统，既呼应《山海经》“以图释文”的传统，又契合苗族“万物有灵”的信仰体系。绣娘们运用红、黄、青、白、黑五色丝线象征补天石，以“S”形曲线勾勒女娲人首蛇身的形态，在衣襟、袖口等服饰部位形成连续纹样，使神话符号自然融入日常生活的穿戴美学，实现了神圣叙事与世俗生活的巧妙衔接。神话叙事的线性结构在工艺创作中被转化为空间叙事，苏州缂丝作品《山海经·海内西经》通过“通经断纬”的技法，将昆仑墟的多层空间（增城、开明兽、弱水）以平面化的方式呈现，观众的视线随着丝线的变化在不同神话场景中游走，形成“移步换景”的叙事体验。这种空间重构打破了传统手工艺的装饰性局限，赋予其叙事功能。由此可见，此类重构并非简单复制文本，而是通过工艺的空间叙事性，将神话从线性时间维度转向多维感官体验。
非遗手工艺对神话的转化，本质上是一种“文化记忆的物化实践”。德国学者扬·阿斯曼提出，文化记忆需通过“具象化的形式”得以延续，河南浚县泥咕咕中的“白泽”形象即为例证。《山海经》记载白泽“通万物之情”，而民间艺人将其塑造为独角瑞兽，并赋予“驱邪纳福”的民俗寓意。艺人们在泥坯塑形时，刻意保留手工捏制的质朴造型，通过粗犷的刀刻线条表现白泽的鬃毛，再以品红、石绿等矿物颜料点染眼睛与鳞片，使神话中“能言人话、晓天下事”的智慧之兽，转化为守护孩童的民间玩偶，实现了神话从原始的“解释自然”转向“建构社群认同”的功能嬗变。这一转化过程揭示了手工艺作为媒介的双重角色：既是神话叙事的保存者，也是地域文化身份的塑造者。
传承—创新：美育重构的路径与意义。非遗手工艺对《山海经》神话的美育重构，核心在于通过传承与创新的双向互动，将神话叙事的文化基因植入现代生活语境。这一过程既是对传统技艺的活化延续，也是对神话美学的当代诠释。
非遗手工艺的传承本质是文化记忆的“活化”。德国哲学家伽达默尔在《真理与方法》中提出，“传统并非僵化的遗产，而是需要通过理解与解释不断更新的对话”。以“精卫填海”为例，山东潍坊风筝艺人将这一神话转化为立体风筝造型，通过竹篾骨架与丝绸蒙面的传统工艺，再现精卫“衔木填海”的坚韧意象。艺人们在风筝两翼绘制精卫鸟首衔树枝的图案，尾部设计成波浪形竹骨，当风筝升空时，尾部绸带随风摆动，仿佛精卫鸟正穿越云海搏击风浪，使静态的神话形象获得“翱翔于天地之间”的动态生命力，让“持之以恒”的精神象征通过风筝的飞行姿态得以具象化表达。风筝的飞行特性赋予神话动态叙事，使“填海”从文本隐喻升华为视觉化的精神象征。
美育重构的创新路径需兼顾技艺革新与叙事扩容。浙江龙泉青瓷匠人徐朝兴以《山海经》中的“建木”为灵感，将3D打印技术与传统拉坯结合，塑造出贯通天地的螺旋形瓷雕，釉色模拟“青叶紫茎”的奇幻色彩。在制作过程中，先用3D建模软件还原建木“上通天地、下连九幽”的盘旋形态，再以手工修坯调整瓷体曲线，使机械精准与手工温度达成平衡；施釉时采用分层淋釉技法，底部以紫釉表现“生于若水”的神秘根部，中部青釉渐变模拟“青叶交横”的枝干，顶部透明釉留白象征“直达天庭”的升腾感，技术介入并未削弱手工艺的“身体性”，反而以与材料的跨界融合，扩展了神话的感知维度。成都金沙遗址博物馆以“太阳神鸟”（原型源自《山海经》中的“金乌负日”）金饰为主题，开发互动式金箔锤揲体验工坊。参与者通过捶打金箔重现神话场景，将个体劳动与集体记忆联结，形成“身体实践—文化认知—情感共鸣”的美育闭环，实现了神话叙事场景的公共转化。还可以数字媒介赋能叙事，腾讯“NextIdea”项目将《山海经》中的“鲲鹏”等形象数字化，邀请非遗剪纸艺人创作虚拟IP，并通过AR技术实现神话生物在现实场景中的动态交互。这种“数字非遗”模式既保留了手工技艺的质感，又通过媒介转换激活了神话的传播活力。
非遗手工艺的美育重构，最终指向文化认同的强化与人文精神的复兴。正如费孝通所言，“文化自觉”要求我们“各美其美，美人之美，美美与共”。在这一过程中，神话叙事从历史文本跃升为当代美育的活性资源，非遗技艺则从技术传统转型为文化创新的动力引擎。二者的融合不仅为传统工艺注入叙事灵魂，更为中国文化的价值表达提供了诗意路径。
（作者系湖北美术学院视觉艺术设计学院副教授）
